聂琴(什么是空间和声学)
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2023-11-16
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1. 聂琴,什么是空间和声学?
顾名思义,舞曲就是指用来跳舞的音乐。舞蹈与音乐的起源颇有渊源,历史很悠久,依性质可分四大类:第一种是仪式的舞曲,大部分早期的原始民族在祭典上一定会跳舞,舞蹈一直是仪式的一部分。第二种是表演的舞曲,譬如芭蕾。第三种是社交的舞曲,主要流行于18——19世纪的欧洲。第四种是民俗舞曲,如各个国家不同的民族舞蹈。中文名舞曲分 类四大类目录1 音乐舞蹈关系▪ 舞蹈与节奏▪ 舞蹈与旋律▪ 音乐增辉2 外国舞曲▪ 伊斯坦比塔▪ 萨尔塔雷洛▪ 布兰诗歌▪ 嘉雅巴望▪ 西班牙舞曲▪ 卡农和吉格3 中国舞曲4 声乐类▪ 采茶舞歌▪ 花鼓调▪ 二人台▪ 佤族玩调5 器乐类▪ 花鼓灯▪ 秧歌▪ 芦笙舞▪ 少数民族乐舞音乐舞蹈关系编辑舞蹈是一门以人体为媒介的表演艺术。舞蹈通过人自身来展现,以动作为表现手段。而动作的美化必定纳入一定的节奏规范内。德国艺术史家格罗塞指出:“跳舞的特质是在动作的节奏的调整。没有一种跳舞没有节奏”。在舞蹈艺术中舞蹈与音乐之间是相互依存,互为因果又相辅相成的,融为一体不可分割的特殊关系。下面仪对舞蹈艺术中舞蹈与音乐之间的关系从三个方面谈谈粗浅看法。舞蹈与节奏舞蹈是一门综合艺术,它除了舞蹈本身之外还包括音乐、美术、文学、戏剧等,其基本组合是舞蹈与音乐,它们二者是一种生来的天然组合关系。我国是世界上四大文明古国之一,对音乐的记载可回溯数千年。古社会,人们在集体劳动中产生的有节奏的劳动呼声,形成原始音乐的萌芽,伴随着音乐的节奏、音调的形成还产生了舞蹈姿势。正是因为劳动赋予了音乐的节奏、音调还有舞姿,所以在远古社会,音乐、舞蹈结合在一起,我国古代文献将音乐称为“乐舞”便是这个道理。这是以天上西宫的星名“咸池”作为他的代表性乐舞的名称。《淮南子:天文训》中写道:“日出阴谷,浴与咸池”。以音乐和舞蹈反映古人的豪华迈幻想和对星辰的崇拜,在舜统治时期,代表性乐舞叫作《韶》,又称《箫韶》。这是占代非常著名的乐舞,孔子曾赞其“尽善矣,又尽善也”。秦、汉、两晋、南北朝时歌舞音乐是音乐发展的主流。声乐、器乐与舞蹈的结合一方面丰富和提高了歌舞音乐,形成了有艳、解、趋的较大型的歌舞音乐形式。另一方面反过来要求声乐部分能表达的更细致,器乐部分能变化得更多样,从此时起至隋唐为止,歌舞音乐在音乐艺术发展中愈益起着主导作用。唐代有情节的歌舞是后世歌舞剧的雏形,成为不成熟的初期戏曲。被称为“大曲”的大型歌舞是器乐、声乐与舞蹈连续表演的综合艺术形式,曾经达到较高的水平。著名的《霓裳羽衣曲》规模庞大结构严谨,虽早已失传,但从有关的记述和诗人、文学家所作的描写揣测,这是非常令人神往的音乐歌舞大曲。宋代形成独立歌舞剧体系,到明清时,歌舞趋向于特定故事情节的表演,演变成戏曲。在中国文化几千年的发展过程中,舞蹈和音乐一直紧密相联系,这是我国的“乐舞”发展的历史事实。在西方,古希腊荷马时代以后盛行一种音乐舞蹈结合在一起的合唱抒情歌和赞美歌、祝贺竞技获胜的庆贺歌以及赞扬英雄人物的颂歌。这说明当时音乐舞蹈结合的广泛。公元十四世纪至十七世纪,欧洲文艺复兴时期,西方的音乐艺术特别活跃,音乐写作技术走在前面,独立的器乐有了大的进展,在音乐发展的同时,也促进了舞蹈音乐的新发展。到了十六世纪至十发世纪,欧洲音乐进入了一个新的阶段,特别是这时候的舞曲在器乐作品中获得极为多样的变化,大大促进并提高了专业音乐创作的发展和水平,这十分有利于舞蹈艺术的前进。这都表明,舞蹈和音乐的特殊密切关系是有历史见证的,与其说它们是姐妹、兄弟,不如说是“双胞胎”。当然作为独立的艺术类别,各有不同的发展,但在舞蹈艺术中,音乐和舞蹈基本上没有分开过。这是舞蹈和音乐相互关系的最简单历史,但所有的历史现象都并不是偶然的。在舞蹈艺术长期发展过程中,舞蹈和音乐的结合自然也应有它们共同的科学依据。音乐是时间的艺术,而舞蹈在某种意义上说也是时间的艺术,因为音乐和舞蹈都要表达一个进程,即进行着的进程。音乐表达内容和情绪的进程是靠音乐联系的,舞蹈表达内容和情绪的进程则是依靠动作的连续。就作为时间艺术的舞蹈整体概念而言,一个孤立的动作只构成画面,是静止的,不是舞蹈的典型现象。音乐的时间单位是音调和节奏,舞蹈则是姿势和动作。舞蹈整体要用节奏、节拍来组织,音乐也是如此,节奏、节拍是音乐整体的骨架。音乐和舞蹈都属“动”的艺术,它们都受不可停止的进程所制约,就是说,在整体或完整的部分进程中,一般不能停下来,停下来意味着终止结束。这是舞蹈与音乐结合的基础,同时因为听觉和视觉的感觉不同,音乐能弥补舞蹈的“局限”,而舞蹈则使音乐获得某种可能的视觉印象,给音乐作出可见的解释,从一定意义上说,在舞蹈艺术中,音乐正是舞蹈的声音,舞蹈则是音乐的形体,一个有形而声,一个有声而无形,它们的结合反映了人的智慧。舞蹈与节奏密不可分。舞蹈与旋律舞蹈之所以离不开音乐,首先基于舞蹈艺术中对声音的本能需要,还由于音乐对舞蹈的另外一些重要作用,作曲家吴祖强先生认为:“配合并帮助舞蹈在整个过程中表达情绪、体现个性、烘托气氛、塑造形象的作用和具体帮助舞蹈动作的作用,前者属于表现方面,后者属于结构方面,结构为表现服务”。对于吴祖强先生观点的理解,要求我们对音乐的构成特点有一个概念: .1、音乐旋律的构成要素。音乐的构成要素有音高、节奏、节拍、和声、调式、调性、音色、音区等,将这些要素有机地结合起来就构成音乐旋律,这些要素的组合多种多样,因此出现了千差万别的音乐。2、乐曲的形式和体裁舞蹈占有空间比较具体,而音乐抽象又不能停留,所以音乐有想方设法使听众对音乐留下印象,这样便促进了音乐创作的发展。音乐形式多种多样,和声学、曲式学、配器法都在一定范围内归纳了音乐形式和组织结构的一个方面,音乐形式的主要方面是创作实践中构成的各种典型格式即曲式。明白了曲式,就抓住了乐曲的整体,包括段落、层次、规模和整个音乐发展过程,因此就形式这个名词的广义来说,任何音乐形式都是用来表现思想内容的一切手法,与组成这一个音乐的所有要素的总和及统一。乐曲在实用中形成了各科,不同样式和类型称之为体裁,它们可以由各种曲式构成。进行曲、夜曲、交响诗、各种舞曲等是体裁的形式,而曲式则指乐段,曲式往往提示听众以结构规律,体裁往往提示风格和内容。3、 音乐是发展的艺术音乐是发展的产物,人们在长期音乐生活中,积累祖先的经验,不断变化,特别是舞曲,它样式多样,而且源于不同地区和民族在不断的发展、演变中,而成为大型乐曲的基础,如在十七世纪意大利作曲家斯卡拉底称为奏鸣曲的作品,基本上具有舞曲特征。舞曲逐渐进入非舞蹈范畴,影响着其它体裁,其它体裁也影响着舞曲。各式各样的不断发展舞曲又极大丰富着舞蹈艺术本身。艺术是创造的,一定要允许并且鼓励出新,舞蹈如此,音乐也如此,舞蹈艺术中的音乐当然也是如此。历史是前进的,随着历史的进步,艺术也得到了发展,得到了进步。因此说音乐是发展的艺术,在我们对音乐形式和体裁有了一个大概概念。我们才能真正的了解舞蹈音乐,也只有这样,面对舞蹈音乐时才有了充分的准备,可以与作曲者进行充分的讨论,并提出对舞蹈音乐的即合理又创新的要求。音乐增辉作为综合艺术的舞蹈艺术,谁都不能否认音乐和舞蹈是最密切的伙伴,从实践和理论上看,舞蹈艺术中音乐和舞蹈是血肉相连的伙伴。 在大型舞台剧中,音乐与舞蹈都具有戏剧性的结构,舞剧的角色、动作与音乐的关系是统一相辅相成的。如柴柯夫斯基为舞剧《天鹅湖》所写的音乐就是极为突出的例证,主要角色都有相对独立的音乐主题,并围绕着主题发展,创造出符合角色性格的音乐形象。舞剧音乐的整体是根据情节的发展,情感的起伏,性格的矛盾进行的。舞剧艺术的发展,像柴柯夫斯基这样的大作曲家参与舞剧音乐写作,促进舞蹈音乐的发展,长期以来,舞蹈家和音乐家都在为获得相互融洽的关系而努力,特别是在科技发达的今天,人们的生活节奏加快了,对音乐的要求越来越高,这便促使舞蹈编导和音乐创作注入现代的气息,也促进派了舞剧的大力发展,就世界范围来说,尤其是舞剧音乐,已经与交响诗、歌剧、室内乐等并列。在我国,舞蹈音乐创作也空前繁荣,福建省《惠安女人》这富有福建特色的大型舞剧以闽南文化为背景,以惠安女人大海般的情怀,采用富于地方色彩的乡土乡音,创作了一系列福建特色音乐,通过音乐节奏的变化反映了惠安女人有的命比石头还硬,在与命运的抗争中一代又一代繁衍生息的不朽精神。舞蹈大赛中,涌现出一大批优秀舞蹈音乐,第七届“桃李杯”舞、《俏花旦》、《新“阿里朗”颂歌》、《溜溜的康定溜溜的情》和以历史为背景的《无名花》音乐创作与舞蹈构思紧密结合,给评委和观众留下深刻印象获得大奖。“小荷风采"——全国优秀儿童舞蹈展演中,儿童舞蹈中的舞蹈和音乐都结合得很好,音乐创作突出了儿童心理和生理的特点,塑造了儿童生动活泼的音乐形象,使孩子们看了节目在视觉和听觉上都得到了巨大的满足,得到全面的艺术享受从而受到了聪明智慧的陶冶和启迪。甘肃的藏舞《小卓玛》无论是舞蹈和音乐都突出韵味,十分舒展,’非常和谐,耐人寻味。山西的《黄河娃》满台都是铝制造的大小不同的鼓、镲和小钹,舞蹈很奔放、很热烈。江西的《请你做裁判》表现了一位下肢残疾的小姑娘对大自然的美好向往,舞蹈动作中有停顿、有伸展,音乐也留出空隙,在空白的空间中,演员的动作在交流、在延续,音乐和舞蹈动作处理得非常恰当、融洽,在展示舞蹈内涵上,编导在艺术上进行刻意处理。这所有的一切都说明我国对发展舞蹈艺术、提高舞蹈音乐水平的重视,以及我国舞蹈音乐创作的长足发展。优秀的舞蹈音乐是舞蹈中的积极因素,好的音乐能为舞蹈增辉。总之,在舞蹈艺术中音乐将永远是舞蹈的最亲密伙伴,无论是从历史的角度,还是从发展的角度,它们都相互依存、互为因果又融为一体不可分隔的特殊关系,只有在认清楚它们之间的特殊关系,我们才能创造出好的舞蹈作品,才能提高和丰富舞蹈艺术。 [1] 外国舞曲编辑欧洲音乐史中,现在还能听到的舞曲大约可追溯至10世纪,那个时期欧洲流行游吟诗人的音乐,观众可以欣赏到动人的歌曲每每搭配着优美的舞蹈,或者歌舞不断交替进行着表演。伊斯坦比塔约在1280年,有一种流行于宫廷的三拍子舞曲,叫作伊斯坦比塔(Istampita)。其中最著名的一首是法国游唱诗人阿利博(Alibo)的曲子《五月》(Calenda Maya)。这也是在中世纪,或者更早的时期所流行的舞曲。我们现在能听到的这些早期音乐,都是近代一些古乐研究小组一起通力合作的成果,他们尽量忠实地还原当时的演唱方式,也许不尽然相同,但其风格大致上是可以掌握的。萨尔塔雷洛萨尔塔雷洛也是中世纪宫廷舞的舞曲,配合一种快速、活泼的舞蹈。而且到目前为止,仍然有许多作曲家写这种舞曲。比如19世纪的浪漫作曲家就是吸纳了它快速、活泼的特性,写了一些音乐,例如门德尔松的第四号交响曲《意大利》第四乐章就是萨尔塔雷洛。布兰诗歌布兰诗歌是12——13世纪所留下的诗歌手稿集,是流行于当时日耳曼一带的世俗诗,诗上留有一些符号,这些符号就是译成乐谱的依据,因为那时没有乐谱的记载,于是只能在歌词上做记号,譬如该往上唱,他们就往上画记号,往下唱就往下画,这就是所谓的“纽码谱”(neumes),其实,它不是完整的乐谱,它应该只是一种类似备忘录的符号,这种谱也只适用于原本已经会唱这歌曲的人,因担心唱错,于是做一些符号来提醒。20世纪德国作曲家奥尔夫(Carl Orff)曾在1927年,从古老的布兰诗歌中挑出20多首诗歌,重新替它们谱上音乐,所以目前我们所听到的布兰诗歌,又旧曲及新曲两种版本。布兰诗歌嘉雅巴望巴望舞曲(pedovana)与嘉雅舞曲(galliarda)13——14世纪之后,舞曲渐渐从舞蹈中独立出来成为器乐曲,而颇富趣味的是这些舞曲通常都是成双出现:前一曲是慢的,偶数拍,称为前舞;后一曲则是快的,奇数拍的,称为后舞。而这一对舞曲也有各自不同的名字。例如在前的巴望舞曲和在后的嘉雅舞曲就是最常见的组合。这样的一对舞曲后来就称为“对舞”。不论它们是什么样的组合和名称,一定都是两个性质不同的舞曲结合在一起,而这种结合最基本的原则就是前慢后快。但是到了16世纪,“对舞”一方面慢慢扩充为组曲,另方面则渐渐分开而独立了。印象派作家拉威尔就曾写过一首独立的巴望舞曲,这首原是为钢琴,后来改为管弦乐的巴望舞曲名为《为一位早逝的小公主而写的巴望舞曲》(Pavane pour une infante defunte),这是一首高贵、严肃、哀伤的音乐,经由拉威尔管弦乐的处理后,更加展现出巴望舞曲的风格。西班牙舞曲帕沙卡利亚舞曲(passacaglia)和夏康舞曲(chaconne)在西班牙,曾流行过两种既简单又特殊的舞曲,帕沙卡利亚和夏康。它们有一共同点就是音乐都从一个八小节的低音旋律为基础,并在这八小节低音重复出现的循环过程中,以八小节为一周期,变奏着高音声部,这和变奏曲是颇为相似的。后来巴赫以此形式写了一首非常有名的《C小调管风琴帕沙卡利亚》(Passacaglia for organ in C minor, BWV 582)。帕沙卡利亚的音乐是不停反复这八小节低音,上面的音乐就可以不停的即兴演奏下去,它是即兴的、幻想的,在有限的范围内作最大的发挥。尽管这固定的八小节低音,就某个角度来看,是一种限制,然而透过丰富的想象以及音乐素养,演奏者往往能创造出一个辽阔宽广的幻想世界。浪漫时期的作曲家也曾把帕沙卡利亚这种巴洛克舞曲引到交响乐里,勃拉姆斯的《第四号交响曲》(Symphony No.4 in E minor,op.98)中的第四乐章就是一首帕沙卡利亚舞曲。卡农和吉格巴洛克时期的帕海贝尔(Johann Pachelbel,1653——1706)留下一首非常有名的对舞——《卡农和吉格》(Canon and gigue in D major,T.337)。卡农是一首轮唱曲或轮奏曲,吉格则是一种快舞。卡农和吉格不仅把对舞的原则用音乐表达出来,而且这卡农也是由八个低音不断重复发展而成。这是一首非常精妙的作品,集巴洛克时代的音乐特征于一身:第一个特征是八个低音的夏康舞曲或帕沙卡利亚舞曲所发展出来的音乐,第二个特征是对舞(前舞与后舞)。中国舞曲编辑一种是从音乐本体角度划分为声乐(舞歌)、器乐(舞乐)两大类,或者再加上综合歌舞大曲,形成三类;另一种是以不同的音乐文化风格圈或音乐文化风格区为背景,以民间原发性舞种或“舞种群落”的传播和分布为依据,讲中国民间舞蹈音乐按乐系、乐族和乐种等不同层次进行划分。声乐类编辑声乐类民间歌舞音乐,即采用歌唱方式来表现民间舞蹈的内容情绪,并与舞蹈配合出现的民间音乐形式,又称为舞歌。采茶舞歌1、采茶舞溯源采茶歌舞普遍流传于浙江、江西、安徽、福建、广西、广东、湖南、湖北等著名采茶省区。2、采茶音乐(1)采茶家族、采茶歌舞产生和主要流行于我国东南地区,在全国各地的采茶音乐中,存在着一个由同一曲调母体繁衍而成的庞大的“采茶家族”,此“母曲”即江西于都的《采茶谣》(2)“采茶家支”——桂南采茶流行与广西的民间歌舞,有一百多年的历史,最初为人们在日常劳动生活中唱的“采茶歌”,后来发展为表演性歌舞,并出现了演唱历史故事和民间传说的叙事性内容。采茶歌歌舞表演主要采用“茶腔”和“茶插”两类曲调因素。 “茶插”:民间叫法,即在固定的“茶腔”中间随意插入对比材料的意思。 “茶腔”以载歌载舞表演为主;“茶插”以小场演唱为主。花鼓调花鼓舞流行与我国、山东、南方的安徽、浙江、江苏等汉族地区,在湖南、湖北、山西、陕西等省也有分布。狭义是指以安徽凤阳花鼓为代表的,手持、身背花鼓自击,载歌载舞表演的一类民间歌舞;广义则包括流行与南方的安徽花鼓灯、湖南地花鼓等表演性歌舞以及江西的夹湖花鼓等小型歌舞综合表演。1、花鼓灯的溯源2、表演形式常采用两人对舞的形式表演,一般为一男一女,男持小镗锣,女挎小花鼓,边歌边击,相对而舞。3、花鼓音乐花鼓调《凤阳花鼓》,又称为《凤阳歌》二人台1、二人台的溯源一种主要流传与内蒙、陕北、河北部分地区,兼具民间歌舞和戏曲特真的地方民间艺术,与“秧歌”有密切关系,其音乐唱腔一部分来源与蒙、汉两族民歌,另一部分则来源于晋北传入当地的丝弦小唱“打坐腔”。2、表演形式演员仅一旦一丑,旦持手绢、折扇,着凤冠和红绿衫裙;丑拿霸王鞭和折扇,戴毡帽,穿大襟黑衫,“二人台”因此而得名3、二人台唱腔可分为声乐唱腔与器乐牌子曲两类,唱腔用于剧情表演、歌舞表演和小曲清唱,可分为戏剧性唱腔、舞歌和小曲三类。(1)戏腔较具有代表性的一类,包括慢二流水、快二流水等成套板式的唱段。 “红不红要看《金钱》打得怎样,好不好听要看《西口》走得如何”(2)舞歌有一部分舞蹈韵律性较强的曲调类型,通常用于边歌边舞的表演。(3)小曲二人台中演唱的小曲,大部分原为当地民歌小调。二人台表演佤族玩调流传与云南省沧源县佤族地区,由妇女、儿童跳唱的风习性多声部舞歌,也称玩耍调。有跳调和唱调两种。佤族玩调的基本表演特点是歌、舞结合,以唱为主。1、舞种特点及表演形式(1)分排唱(2)绕圈唱2、音乐特点采用轮唱、一领众和、齐唱等演唱方式。狂野的佤族舞蹈器乐类编辑花鼓灯花鼓灯:一种南方汉族歌舞,主要流行于安徽怀远、凤台等县。每年春节至元宵节灯会期间,花鼓灯是必不可少的表演节目。据民间口碑资料,早在清光绪以前,花鼓灯就已形成了一套较完整的表演形式,有了较丰富的音乐和舞蹈。1、灯班组织: 灯班的角色,男角统称“鼓架子”,女角统称“兰花”或“包头”。每“灯班”都有专门的锣鼓乐伴奏乐队。2、表演形式:(1)开场表演:又可分为“上灯场”和“舞岔伞”等程序。(2)大场:又称“乱场”,为花鼓灯的主体。(3)转场:为大场和小场之间的过渡和衔接部分。(4)小场:有“小花场”、“双花场”等不同节目,系由2、3人表演的情节舞蹈。(5)盘鼓:可分为地盘鼓、中盘鼓和上盘鼓。(6)后场:属小歌舞剧部分,曲调为山歌和地方小调形成的“花鼓歌”。3、花鼓灯器乐曲:花鼓灯音乐可分为花鼓歌和器乐曲两个部分。花鼓灯的器乐曲以锣鼓为主,吹管乐为花鼓灯乐器三大件:“花鼓、大锣、大钹”秧歌汉族歌舞的主要形式之一,根据记载,秧歌始于“南宋灯宵之村田乐”。有狭义与广义之分,狭义的秧歌专指俗称为“地秧歌”和“高跷”的两凤阳花鼓类节目。广义的“秧歌”主要分两类:一类指民间节庆集会时,可穿插或同时表演的各种歌舞节目等;(如《旱船》、《龙灯》)另一类指某些在秧歌基础上向戏曲、曲艺过渡的艺术类型。(如二人台、二人转)1、秧歌的溯源(清)吴锡麟《新年杂咏抄》 [2] :“秧歌,南宋灯宵之村田乐也。……” 认为,南宋歌舞《村田乐》是秧歌的早期形式。东北秧歌 2、器乐类秧歌音乐秧歌音乐也可分为器乐与声乐两类。一般情况下,器乐主要用于大场舞蹈,声乐主要用于小场的民歌与小戏的演唱。芦笙舞是一种主要分布在我国西南部、中南部的少数民族歌舞,可分为芦笙舞和葫芦笙两大类。其中芦笙舞主要分布在贵州、广西和湖南等省的苗族和壮侗语族诸民族中;葫芦笙舞主要分布在云南、四川等省的藏缅语族彝族支各民族里。 云贵奇葩——芦笙舞1、芦笙舞的溯源唐代,樊绰《蛮书》说:“少年子弟暮夜游行闾巷,吹葫芦笙,或吹树叶,声韵之中,皆寄情言,用相招乎。”2、芦笙舞的形制、组合及表演形式芦笙采用竹、木所制,由笙斗、簧片和共鸣器几个部分组成。演奏形式约分为四种:独奏、对芦笙、套芦笙、芒筒芦笙表演形式上存在着一定的民族和地域性差别。(苗族)(1)芦笙排舞(2)芦笙队舞(3)踩芦笙(4)双人舞与单人舞3、芦笙舞音乐(1)体裁类型芦笙音乐可分为舞曲、礼乐、叙事曲和吹歌四类。(2)织体类型①单旋律型②主调型③复调型(3)曲式结构乐段:三截式、展衍式、带变奏的反复组曲:变奏体组曲、循环体组曲少数民族乐舞(一)藏族囊玛藏族的一种民间舞蹈艺术品种,一度受到藏族知识分子和歌舞艺人加工、规范后,被藏族封建贵族纳入宫廷,后又重性散步于民间。 “囊玛”是藏语的译音,原意是“里面”、“屋里”,也有人解释为“集中”。 [3] 1、囊玛的溯源“囊玛”的来由说法颇多:有说囊玛一词系外来借用语,是南亚大陆巴基斯坦一带的“呐嘎玛”(歌曲之意)的谐音,从拉达克传进来的。2、囊玛音乐囊玛音乐由中速的器乐前奏、慢板歌曲乐段、快板舞曲乐段三部分组成,具有定型性、程式性较强的音乐和表演程序结构。 囊玛音乐一般由笛子、扎木聂琴、扬琴、京胡、特琴、根卡、串铃等七件乐器组成的乐队演奏。囊玛 (二)象脚鼓舞流传在云南省的一种傣族歌舞,采用象脚鼓、铓锣和钹伴奏。五点钟,带有舞歌与打击乐曲循环交替出现,歌时不舞(奏)、舞(奏)时不歌的表演形式特征,又可分为象脚鼓舞、跟鼓舞、孔雀舞、十二马舞等多种类型。傣族《跟鼓调》是“做摆”(集会)时贺客队伍以歌舞酬谢、恭贺族人所唱的祝颂调,傣族称为“喊半光”。象脚鼓舞蹈 (三)维吾尔族木卡姆歌舞 木卡姆是流传于中国新疆维吾尔族地区的传统古典大曲,具有统一调式体系,以歌、舞、乐三者组合而成。1、木卡姆溯源一种观点认为:“木卡姆”一词源于木卡姆为古龟兹语,意为“大曲”。也有人认为阿拉伯语“玛卡姆”的音转,作为一般音乐用语有“声音”之意,作为音乐术语,则有“特定的调式,旋律的模式及其即兴演唱”。2、木卡姆音乐木卡姆音乐的两种歌舞组曲结构形式:其一是像十二木卡姆第一部分的歌舞组曲和第三部分麦西热普那样作为大型声乐、器乐套曲的一个组成部分;其二是像多朗木卡姆那样,其自身便是一个风格较为单纯的民间歌舞组曲。3,“麦西热普”(1)原意为“欢乐的晚会”,由三至六首节拍不同的舞蹈组成,没有间奏,甚至没有长于一个乐节的过门。(2)唱词木卡姆的唱词是一些内容不相关连的诗歌连缀起来的。(3)音阶调式以自然七声音阶为主,兼有五声、六声音阶。(4)伴奏乐器沙塔尔、弹波尔、独它尔、手鼓、热瓦普等。
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2. 天人合一是中国文化对自然人的最好状态?
中国传统文化根本特色的“天人合一”思想,长期以来影响着中国人的思维,并体现着中国人特有的思维模式。仅将在中国文化史上长期占主导地位的“天人合一”思想理解为儒家一家之言,显然有失偏颇。因为中国传统文化是以“儒”为主干的,以“道”、“佛”为两翼的三维结构。三维结构的形成与发展也使中国人特有的整体性、适度与执中、对立与统一、直觉与体悟、认识世界与认识自我相统一的思维方式逐渐稳固并传承下来。同样,理解“天人合一”思想的现代价值也不能局限于仅仅将其视为解决生态危机的救世哲学,而还应该立足于时代,思考其对现代理性思辨、当代马克思主义中国化、社会主义和谐社会和可持续发展的内在关联性。
关键词:
“天人合一”;三维解读;思维方式;现代价值
中图分类号:B21
文献标识码:A
文章编号:16738268(2013)05004506
中国古代哲学的核心“天人合一”思想包涵着极其丰富的内涵,体现着古人追求、实现理想的价值目标,以至于在世界日益全球化的今天,当人们面对日益严重的自然生态危机的时候,人们便开始反思这一古老命题,试图从中国古代“天人合一”思想中去寻求“救世之道” 。“当然,儒家的‘天人合一’思想不可能直接解决当前人类社会存在的‘生态’问题。但是,‘天人合一’作为一个哲学命题、一种思维模式,认为不能把‘天’、‘人’分成两截,而应把‘天’、‘人’看成是相即不离的一体,‘天’和‘人’存在着内在的相通关系,无疑会对从哲学思想上为解决‘天’、‘人’关系、解决当前存在的严重‘生态’问题提供一有积极意义的合理思路。”[1]诚然,“天人合一”思想对于我们认识和解决生态危机有着积极的指导意义,然而,“天人合一”思想作为中国传统文化最根本的特色,对中国人的思维方式、文化走向、价值观念、修养境界、审美追求、伦理道德等各方面都产生了深远影响。在很大程度上它不仅体现出中国传统文化的特色,更体现为一种思维方式,如果把它仅仅停留在现代意义的理解上,那就远不能全面把握“天人合一”思想的精髓。因此,从思维方式角度来审视,才是其博大、传承至今的原因之所在;从思维方式的角度来探析“天人合一”思想的影响更能体现其现代价值和意义。
一、“天人合一”思想的三维解读
“天人合一”思想的内涵是十分丰富的,仅仅将“天人合一”思想理解为儒家一家之言,显然是不全面的。尽管中国传统文化的三维结构是以“儒”为主干的,但是其三维结构的两翼——“道”、“佛”也对“天人合一”思想作了不同的解释。因此,全面理解“天人合一”思想的内涵就应该联系“儒”、“道”、“佛”对它不同的解释,并赋予它新的时代意义。
“天人合一”思想可以追溯到殷周时期,《礼记·表记》中说:“殷人尊神,率民以事神。”殷人把神看成是天地一切的主宰,凡事求卜,这实际上是一种原始的蒙昧崇拜人神关系。到了春秋战国时期,诸学派建立了各自的天人观,其中,儒家学派的天人观构成了“天人合一”思想的主脉。《孟子·尽心上》曰:“尽其心者,知其性也,知其性则知天矣。”“天人合一”在孟子这里更加强调的是人性,人性是以天为本的。在这里,孟子不仅把道德赋予天,而且还以道德之天作为人伦道德的根本依据。有如《孟子》所云“尽心、养性、修身”以至“事天、立命者”;《中庸》所云“尽其性”以至“与天地参”。到了汉代,董仲舒又在前人的基础上建立了“天人感应”的完整的理论体系,如他在《春秋繁露·阳明义》中所云“天”亦有“喜怒之气,哀乐之心,与人相副。以类合之,天人一也”。到了宋代,中国传统文化的三维结构已经基本形成,儒家“天人合一”思想进一步成熟,虽然宋明理学“天人合一”思想和张载“天人合一”观都源自于孟子的天人观,但是他们以及“二程”的理论都对孟子和董仲舒的“天人”理论作了进一步的发展,其主要是认为,人与天地万物为一体,并且将博爱思想引入其中,在此基础上肯定了天道与人道的同一。朱熹又将天理、人欲发展到极端,提出了“存天理,灭人欲”,他认为只有这样才能达到“天人合一”的圣人境界。
纵观儒家“天人合一”思想的发展,可以看出, “天人合一”思想作为儒家的核心概念和所追求的境域意蕴深远。“天人合一”的“天”可以归纳为:“一指最高主宰,二指广大自然,三指最高原理。”[2]显然,儒家的“天”具有道德的含义,也就是道德之天。“合一”也就是“统一”,是指双方相互联系有不可分离的关系,当然“合”不是简单的“天”、“人”相加,而是一种整体的概念,或者是超越这种简单相加之和。
道家在论述“天人合一”思想时更加注重天、地、人三者的统一。老庄的“天人合一”思想不同于孔孟,道家思想中的“天”不像儒家包含强烈的人伦道德的色彩,它指的就是万物之自然,强调的是“无为”,即贬抑人为,强调不要以人灭天,要“无为而治”,即听任万物之自然。老子在《道德经》中说:“人法地,地法天,天法道,道法自然。”这里的“自然”是自然而然的意思,在道家看来,“道”就是最高的法则和原则,人能顺应“道”,顺应万物之自然就是无为。他要求人们放下一切私欲,做到一切皆顺其自然。《庄子·齐物论》中主张“天地与我并存,而万物与我为一”,在道家看来,人即是自然,也是自然的一部分。同时,他们还强调要通过修炼的方法使人的“精气神”与宇宙的“精气神”相互沟通和融合,达到天人合一。可见道家的“天人合一”更多地在于强调人的精神境界,因此,道家的“天人合一”也同时具有了深厚的审美意蕴在其中。
中国化的佛教也讲与宇宙融通,但是,其思想与儒、道有明显不同。“佛家期于‘成佛’,儒家期于‘成己’,亦曰‘成己、成物’,亦即后世俗语所云‘作人’。”[3]儒家讲“天”的时候从不离开人,其根本的立足点和最终的归结都在人身上。而佛家则完全相反,佛教的“天”是与人的世界相对的另一个世界,这个世界是一个完全没有人世间一切苦难的清净境界,佛家讲的“天”总是超越人的立场,不会归结到人自身,而是归结到成佛——脱离人世苦难的清净极乐世界。如果说儒家讲“天”是为了积极的入世,那么佛家讲“天”则完全为了要慎行于当世,是一种立足当世以求出世或者消极地入世的人生态度。由此可以看出,佛教的这种思想不仅从根本上否定了现实生活,也否定了现实生活的积极价值。按照佛教的观点,世间皆苦,生活是痛苦,而且整个人生就是痛苦,甚至生命或存在本身就是痛苦。人生要摆脱这些痛苦,必须超越“三界”,立足于当世,在人间修行,这样才能按照功德大小进入天国,达到天人合一。这种天人合一的境界完全是与现实对立的,是一切皆空的功德大圆满的“天人合一”境界。 “天人合一”思想的内涵不是单一的,而是在一条主线的基础上,涵盖了很多方面的丰富内涵。尽管儒、道、佛对“天人合一”思想都做了不同的解释,但是,不同的时代所具有的丰富内涵长期沉淀下来成为文化的传统特色,综合儒、道、佛的思想,“天人合一”思想的思辨色彩更加浓厚,这种古人看待人与天之间关系的基本态度也直接影响着人们的思维方式以及生活方式。
二、“天人合一”思想对中国人思维方式的影响
“文化问题,体现在每一个人的生活中,就是思维方式的问题。不同的文明形态,其实就是不同的思维方式的凝结。”[4] “天人合一”思想作为中国哲学的基本精神和中国文化的特色,长期以来影响着中国人的思维方式,并随着文化的沉淀,形成相对稳固的思维模式。反过来,这种相对稳定的思维方式又会对民族文化的塑构和中国文化传统的形成具有决定性的作用,从而这种传统的思维方式也就成为中国古代文化的特质和基本精神的集中体现。主要可以从以下几个方面来描述。
(一)整体性思维方式
中国传统“天人合一”思想的“合”的思维方式是一种整体性思维模式。古人提出了天、地、人合为一体,不可分离的生存境域,并由此提出人的价值目标也是注重整体的。在古代社会,由于对自然规律的认识是模糊的,由模糊产生整体的印象,导致人们习惯于整体的直觉和感性的推理,所以必然从模糊的整体上来把握世界。尽管这种模糊的思维方式会导致不注重严密的逻辑推理,但是它把世界理解成相互联系和变化发展的整体,也蕴含着朴素的辩证思想。“天人合一”就是从整体的角度来追求天与人的合一,如有学者指出:“在传统哲学中,儒道两家都主张‘天人合一’,道家倾向于把人自然化,儒家倾向于把自然人化,但他们都认为,人和自然是一气相通的。这种天人合一,万物一体的观念反映在思维中就形成了整体性思维的特征。”[5]这种整体性思维看到了天地万物存在的相互联系,看到了“合”是万物存在的法则,并要求人们按照这种法则行事,由此形成“天人合一”。从宏观上看到事物的联系,把握其整体性,对于我们全面认识事物有积极作用,这种从宏观整体角度来看待人与自然、人与社会的思维方式无疑也有其合理性,但是与西方的“主客二分”原则相比有其明显的缺陷,其主要表现为因片面强调整体性、全面性所导致的模糊性与笼统性,以致对事物的多样性、具体的个性差异的把握显得无能为力,这种思维方式也是导致中国自然科学发展滞后的一个重要原因。因此,整体性思维方式有其积极的合理因素,但是,同时应该注重与“主客二分”原则合一,由此促进传统思维方式向现代思维方式转型,进而形成新的思维格局。
(二)适度、执中的思维方式
《中庸》曰:“喜怒哀乐之未发,谓之中;发而皆中节,谓之和。中者也,天下之大本;和者也,天下之达道也。致中和,天地位焉,万物齐焉。”这里的“中”是指无所谓“过分”或“不及”,也就是适度、执中的意思,由“中”到“和”或“合”,“和”来自“中”,“中”是“和”所必需。同样,道家的“道法自然,无为而治”也暗含了一种顺其自然的不超越、不违背的适度原则。而佛教的人世间皆苦,主张在世间修行逐渐“顿悟”,从而脱离苦海的消极的入世思想中也含有某种程度的“度”的原则,这里的“顿悟”就需要达到某种“度”才能实现。综合儒、道、佛天人观,它们的“天人合一”都是通过“度”来达到“合一”的,适度、执中虽然在《中庸》中得到更多的阐释,但是,“天人合一”本身也正是适度、执中的结果,适度、执中是达到“天人合一”的途径,反映在思维方式上,“天人合一”思想体现着更多的适度、执中的思维方式。
(三)对立与统一的辩证思维方式
虽然“天人合一”思想强调“主客合一”,但是这并不意味着“天人合一”完全否认了“主客二分”,只不过这种“合一”是在“二分”的基础上的“合一”。无论是儒家的天、地、人,还是道家的“道”与“自然”,或是佛教的“人世”与“西方极乐世界”,很显然,它们已将人、天、地首先区分开来,只不过这种区分显得直观和浅显。由此,从认识论角度看,“主客二分”是“天人合一”思想的应有之义,“天人合一”内在地包含了“主客二分”。但是这种直观和浅显的“主客二分”只是认识的前提和基础,而不是归宿,“主客合一”才是“天人合一”的最终归宿。从某种意义上讲,这种在对立中把握统一的思维方式也包含着朴素的辩证思维因素,同样,“天人合一”思想以整体性思维方式和以运动、变化、发展的方式来观察世界和解释世界,也包含着朴素的辩证思维因素,只不过由于某种缺陷的制约,中国古代“天人合一”思想的这种辩证思维没有进一步发展起来。比如《老子》中的“道”即规律之意,它既是世界统一的原理,又是世界的发展原理,同时这个最高的哲学范畴的“道”是不变的,因而是静止的,由此又引出了静生动的结论。又如《道德经》中说:“道乃久”,“夫物芸芸,各复归其根,归根曰静,是谓复命。”同样,大量的佛教教义,比如“三谛”中“一切种智”所强调的“既看到事物之别相,又看到事物之总相”[6]以及“三界唯心”思想中的某些理性思维都蕴含着朴素的辩证思维方式,这为佛家思想的发展和认识“人”与“天”的关系奠定了基础。尽管佛家讲的“天”往往被认为是其后世,但是达到这种解脱却要投身于世间,以在世间达到本质上的变革来使这一矛盾得到解决。由此,如果说马克思进一步发展了辩证唯物主义,那么,中国传统哲学的“天人合一”思想可以说是马克思主义在中国传播、发展的哲学基础和文化渊源。因为,中国古代“天人合一”思想——这种没有进一步发展起来的朴素的辩证思维方式,千年以来一直昭示着人与自然的辩证统一的关系,而正是由于这种辩证的思维方式才在后世哲学那里产生着深远影响。
(四)直觉与体悟思维方式
直觉与体悟的思维方式贯穿于中国传统思维始终。直觉是“主体自身通过潜意识的活动,对知识经验进行加工,并跃过严格逻辑证明而产生的突发式直接把握客体对象的思维过程”[7]。中国化佛教里的“观”、“照”、“证”、“悟”就是一种直觉思维方式。体悟也是指越过逻辑思维,凭借经验和知识,领悟认知事物的思维过程。中国古代诗词所表达的意境和蕴义大多要靠直觉和体悟来体味,如果说“山气日夕佳,飞鸟相与还”是一种直觉思维景象或意境,那么“此中有真意,欲辨已忘言”中的“此中有真意”就是一种体悟到的结果。尽管直觉与体悟思维方式伴随着人类早期的劳动与实践而产生,但是,正是这种思维方式构成了“天人合一”思想的基础,“天人合一”思想又使其进一步得到发展和升华,以至于“天人合一”思想乃至于中国传统思维都以直觉和体悟为主要特征。古人对“天”、“人”的认识都具有直觉和体悟的因素,也就是说人们依靠经验和知识,借助于模糊性思维或非逻辑证明的直觉和体悟,从总体或整体上把握对象,领会事物之间的普遍联系,达到主体客体的融合,从而构建了“天人合一”的思想框架,反过来,“天人合一”思想的形成又使直觉、体悟思维方式进一步得到稳固,以至于千年来影响着人们的认知和行为,并使其成为中国传统思维的主要特征。而随着时代的变化,这种直觉与体悟思维方式的发展使得它的缺陷日益暴露,而正是这些缺陷呼唤并促使理性思辨的出现与发展来弥补其缺陷和不足。 (五)认识世界与认识自我相统一的思维方式
无论儒、道、佛的天人观是怎样达到“天人合一”的,它们一个共同的基础就是在认识了天、地、人关系的基础上达到的“合一”。孔子说:“五十而知天命”,这里的“天命”就是自然(即天、地、人)规律,“知天命”就是对自然规律的认识和把握。《孟子·尽心上》曰:“尽其心者,知其性也。知其性,则知天矣。”孟子将对人自身的认识和对自然的认识统一在一起。《道德经》曰:“有物混成,先天地生……吾不知其名,字之曰道”,“道生一,一生二,二生三,三生万物”,“万物一体”,“天地与我并生,万物与我为一”。从中不难看出老子认为人与自然本是同根,但是它们又各自具有各自的发展规律,也就是各行其“道”。佛教认为人世间皆苦,要达到“合一”就要在人世间修行,这种不脱离人世而最终达到的“顿悟”的境界,很明显就是一种认识自我和认识世界的统一过程。长期以来,这种认识世界与认识自我相统一的思维方式指导着中国人在面对不同的人生境遇时能正确认识自我和认识世界,并作出选择。
三、“天人合一”思想的现代价值
在中国传统哲学文化中,“天人合一”思想不仅是中国哲学的基本问题,也可以说是中国人思想的基本模式。中国人的世界观、伦理观、价值观甚至审美观,都是建立在这种天与人的和谐的基础之上。现代人在理解“天人合一”思想的时候,大多是阐述其人与自然和谐方面的内容,并试图以此来解决人类所面临的严重的生态危机,这当然是一个有重要意义的切入点。但是,正如学者指出:“现代社会的生态文明严格意义上讲不是从‘天人合一’开始的。”[8]所以,仅从当今生态危机的角度来挖掘“天人合一”思想的现代价值就好比仅从儒家一家之言来理解其涵义一样,难免具有片面性。因此,紧跟时代,结合中国实际来审视“天人合一”思想,其现代价值和意义更强。
(一)“天人合一”思想是现代理性思辨的发展源点
尽管中国传统思维体现了中国特有的直觉和体悟的思维方式,但是这种具有模糊性的混沌的、对事物整体性的把握为主要形式的思维方式并没有完全遏制或否定理性思辨的产生与发展。“天人合一”思想作为一种独特的思维模式,表现为理论思维和生活、实践思维两个层面,两个层面相辅相成,但是,这种受制于理论思维的生活、实践思维仍然习惯于从整体角度来把握万物,而这种无序的思维强调整体性、全面性所导致的缺陷又急切呼唤着对事物的多样性、具体的个性差异的把握,从而达到“人”与“天”的融合。也就是说,“天人合一”思想这种整体性思维的深处蕴含着理性思辨的潜能,从而导致从整体性上把握世界的同时,又促使其以运动、变化、发展的方式来观察世界和解释世界,比如老子的“道”既是世界统一的原理,又是世界的发展原理,还是静生动的结论,即把世界看成一个联系、变化、发展的整体。同样,佛教教义“三谛”中认为的“事物之别相”、“万法之变化”尽管有浓厚的唯心色彩,但是都孕育着简单的思辨色彩,从这个意义上说,“天人合一”思想不仅体现着中国特有的思维模式,而且也促进了理性思辨的形成和发展,并促使其与传统的整体性模糊性为特征的思维方式形成互补,共同促进现代思维方式的发展。
(二)“天人合一”思想是马克思主义中国化的文化基础
马克思主义中国化的一个重要条件之一就是中国的传统文化,“天人合一”思想作为传统文化的根本特色,是马克思主义在中国发展的重要文化根基。“天人合一”思想所体现的整体性思维,在对立中把握统一,认识世界与认识自我,适度、执中,直觉与体悟的传统思维方式无疑为马克思主义在中国的传播与发展奠定了浓厚的文化基础。因为,在一定程度上,“天人合一”思想所体现的思维方式,尤其是朴素的辩证思维成为马克思在中国发展的重要哲学基础和文化渊源,从某种程度上讲,中国特色的思维方式不仅推动了马克思主义在中国的发展,同时,还赋予中国化的马克思主义以新的民族特色。这种传统文化和思维方式与马克思主义相结合,使中国化的马克思主义具有了浓厚的中国文化底蕴,更容易为人们所接受。反过来,在马克思主义科学理论的指导下,这种传统文化和思维方式会向着科学的方向发展,并随着时代的进步拥有更科学的内涵。
(三)“天人合一”思想是和谐社会的认识之源
当今的生态环境危机往往促使人们试图从“天人合一”思想中寻求救世的理论依据。人与自然和谐,顺应自然当然是“天人合一”思想的重要内容之一,但是纵观“天人合一”思想的发展,可以清晰地看到人伦、道德、义理、博爱、友善的精神,正是这些精神构成了“天人合一”思想丰富深刻的内涵。千年来,这些精神以文化的形式深深沉淀、传承下来,进而稳固于人们的思想和行为之中。当今的社会主义和谐社会建设要求的民主法治、公平正义、诚信友爱、充满活力、安定有序、人与自然和谐相处都可以从“天人合一”思想的丰富内涵和精神中找到渊源,从这个层面上讲,“天人合一”思想的“合一”与和谐社会的“和谐”不是简单的统一,而应该是社会的和谐广泛地包含着人伦、道德、义理、博爱、友善,甚至更多的丰富内涵,因此,“天人合一”思想是和谐社会的认识之源,并将“天人合一”的精神结合于时代,赋予其新的时代内涵和意义。
(四)“天人合一”思想是可持续发展的指导原则
从表面看,“天人合一”思想强调的是人与自然的有机统一,从深层次看,即说明人也是自然的一部分,这就要求人要遵循顺应自然之道,即规律,才能达到二者“合一”。老子说的“道法自然”以及《孟子》所云“不违农时,谷不可胜食也;数罟不入洿池,鱼鳖不可胜食也;斧斤以时入山林,材木不可胜用也”等,都有“可行”、“适时”的要求,“天人合一”思想的这种不违自然之道的“合一”也就是要遵循自然规律,而不能违背规律,这样才能有所生存和发展,这种“合一”本身就包含着对适度的持久性和连续性状态的追求,而这正是可持续发展所要求和强调的。更进一步而言,如何不违自然之道,如何保持持久连续的“合一”便是当今科学发展、可持续发展基于当今科学技术的水平上的一种更为主动积极的发展模式和道路。如果说“天人合一”思想是古人被动地顺应自然的一种简单的发展思想或模式,那么,可持续发展可以说是以“天人合一”思想为指导原则的、以现代科学技术为基础的、积极的科学的发展模式。从这一层面来讲,“天人合一”的目的和归宿,也正是可持续发展所追求的,可持续发展的持久性、连续性与“天人合一”思想在理论上是相通的,它们都认同人是自然界的产物,自然环境是人类存在和发展的前提条件和基础,人的生存、发展与资源的有效利用和社会各方面的协调紧密相关。可以说,“天人合一”思想至今仍对可持续发展起着重要的指导作用,可持续发展是对“天人合一”思想的继承和超越。
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顾名思义,舞曲就是指用来跳舞的音乐。舞蹈与音乐的起源颇有渊源,历史很悠久,依性质可分四大类:第一种是仪式的舞曲,大部分早期的原始民族在祭典上一定会跳舞,舞蹈一直是仪式的一部分。第二种是表演的舞曲,譬如芭蕾。第三种是社交的舞曲,主要流行于18——19世纪的欧洲。第四种是民俗舞曲,如各个国家不同的民族舞蹈。中文名舞曲分 类四大类目录1 音乐舞蹈关系▪ 舞蹈与节奏▪ 舞蹈与旋律▪ 音乐增辉2 外国舞曲▪ 伊斯坦比塔▪ 萨尔塔雷洛▪ 布兰诗歌▪ 嘉雅巴望▪ 西班牙舞曲▪ 卡农和吉格3 中国舞曲4 声乐类▪ 采茶舞歌▪ 花鼓调▪ 二人台▪ 佤族玩调5 器乐类▪ 花鼓灯▪ 秧歌▪ 芦笙舞▪ 少数民族乐舞音乐舞蹈关系编辑舞蹈是一门以人体为媒介的表演艺术。舞蹈通过人自身来展现,以动作为表现手段。而动作的美化必定纳入一定的节奏规范内。德国艺术史家格罗塞指出:“跳舞的特质是在动作的节奏的调整。没有一种跳舞没有节奏”。在舞蹈艺术中舞蹈与音乐之间是相互依存,互为因果又相辅相成的,融为一体不可分割的特殊关系。下面仪对舞蹈艺术中舞蹈与音乐之间的关系从三个方面谈谈粗浅看法。舞蹈与节奏舞蹈是一门综合艺术,它除了舞蹈本身之外还包括音乐、美术、文学、戏剧等,其基本组合是舞蹈与音乐,它们二者是一种生来的天然组合关系。我国是世界上四大文明古国之一,对音乐的记载可回溯数千年。古社会,人们在集体劳动中产生的有节奏的劳动呼声,形成原始音乐的萌芽,伴随着音乐的节奏、音调的形成还产生了舞蹈姿势。正是因为劳动赋予了音乐的节奏、音调还有舞姿,所以在远古社会,音乐、舞蹈结合在一起,我国古代文献将音乐称为“乐舞”便是这个道理。这是以天上西宫的星名“咸池”作为他的代表性乐舞的名称。《淮南子:天文训》中写道:“日出阴谷,浴与咸池”。以音乐和舞蹈反映古人的豪华迈幻想和对星辰的崇拜,在舜统治时期,代表性乐舞叫作《韶》,又称《箫韶》。这是占代非常著名的乐舞,孔子曾赞其“尽善矣,又尽善也”。秦、汉、两晋、南北朝时歌舞音乐是音乐发展的主流。声乐、器乐与舞蹈的结合一方面丰富和提高了歌舞音乐,形成了有艳、解、趋的较大型的歌舞音乐形式。另一方面反过来要求声乐部分能表达的更细致,器乐部分能变化得更多样,从此时起至隋唐为止,歌舞音乐在音乐艺术发展中愈益起着主导作用。唐代有情节的歌舞是后世歌舞剧的雏形,成为不成熟的初期戏曲。被称为“大曲”的大型歌舞是器乐、声乐与舞蹈连续表演的综合艺术形式,曾经达到较高的水平。著名的《霓裳羽衣曲》规模庞大结构严谨,虽早已失传,但从有关的记述和诗人、文学家所作的描写揣测,这是非常令人神往的音乐歌舞大曲。宋代形成独立歌舞剧体系,到明清时,歌舞趋向于特定故事情节的表演,演变成戏曲。在中国文化几千年的发展过程中,舞蹈和音乐一直紧密相联系,这是我国的“乐舞”发展的历史事实。在西方,古希腊荷马时代以后盛行一种音乐舞蹈结合在一起的合唱抒情歌和赞美歌、祝贺竞技获胜的庆贺歌以及赞扬英雄人物的颂歌。这说明当时音乐舞蹈结合的广泛。公元十四世纪至十七世纪,欧洲文艺复兴时期,西方的音乐艺术特别活跃,音乐写作技术走在前面,独立的器乐有了大的进展,在音乐发展的同时,也促进了舞蹈音乐的新发展。到了十六世纪至十发世纪,欧洲音乐进入了一个新的阶段,特别是这时候的舞曲在器乐作品中获得极为多样的变化,大大促进并提高了专业音乐创作的发展和水平,这十分有利于舞蹈艺术的前进。这都表明,舞蹈和音乐的特殊密切关系是有历史见证的,与其说它们是姐妹、兄弟,不如说是“双胞胎”。当然作为独立的艺术类别,各有不同的发展,但在舞蹈艺术中,音乐和舞蹈基本上没有分开过。这是舞蹈和音乐相互关系的最简单历史,但所有的历史现象都并不是偶然的。在舞蹈艺术长期发展过程中,舞蹈和音乐的结合自然也应有它们共同的科学依据。音乐是时间的艺术,而舞蹈在某种意义上说也是时间的艺术,因为音乐和舞蹈都要表达一个进程,即进行着的进程。音乐表达内容和情绪的进程是靠音乐联系的,舞蹈表达内容和情绪的进程则是依靠动作的连续。就作为时间艺术的舞蹈整体概念而言,一个孤立的动作只构成画面,是静止的,不是舞蹈的典型现象。音乐的时间单位是音调和节奏,舞蹈则是姿势和动作。舞蹈整体要用节奏、节拍来组织,音乐也是如此,节奏、节拍是音乐整体的骨架。音乐和舞蹈都属“动”的艺术,它们都受不可停止的进程所制约,就是说,在整体或完整的部分进程中,一般不能停下来,停下来意味着终止结束。这是舞蹈与音乐结合的基础,同时因为听觉和视觉的感觉不同,音乐能弥补舞蹈的“局限”,而舞蹈则使音乐获得某种可能的视觉印象,给音乐作出可见的解释,从一定意义上说,在舞蹈艺术中,音乐正是舞蹈的声音,舞蹈则是音乐的形体,一个有形而声,一个有声而无形,它们的结合反映了人的智慧。舞蹈与节奏密不可分。舞蹈与旋律舞蹈之所以离不开音乐,首先基于舞蹈艺术中对声音的本能需要,还由于音乐对舞蹈的另外一些重要作用,作曲家吴祖强先生认为:“配合并帮助舞蹈在整个过程中表达情绪、体现个性、烘托气氛、塑造形象的作用和具体帮助舞蹈动作的作用,前者属于表现方面,后者属于结构方面,结构为表现服务”。对于吴祖强先生观点的理解,要求我们对音乐的构成特点有一个概念: .1、音乐旋律的构成要素。音乐的构成要素有音高、节奏、节拍、和声、调式、调性、音色、音区等,将这些要素有机地结合起来就构成音乐旋律,这些要素的组合多种多样,因此出现了千差万别的音乐。2、乐曲的形式和体裁舞蹈占有空间比较具体,而音乐抽象又不能停留,所以音乐有想方设法使听众对音乐留下印象,这样便促进了音乐创作的发展。音乐形式多种多样,和声学、曲式学、配器法都在一定范围内归纳了音乐形式和组织结构的一个方面,音乐形式的主要方面是创作实践中构成的各种典型格式即曲式。明白了曲式,就抓住了乐曲的整体,包括段落、层次、规模和整个音乐发展过程,因此就形式这个名词的广义来说,任何音乐形式都是用来表现思想内容的一切手法,与组成这一个音乐的所有要素的总和及统一。乐曲在实用中形成了各科,不同样式和类型称之为体裁,它们可以由各种曲式构成。进行曲、夜曲、交响诗、各种舞曲等是体裁的形式,而曲式则指乐段,曲式往往提示听众以结构规律,体裁往往提示风格和内容。3、 音乐是发展的艺术音乐是发展的产物,人们在长期音乐生活中,积累祖先的经验,不断变化,特别是舞曲,它样式多样,而且源于不同地区和民族在不断的发展、演变中,而成为大型乐曲的基础,如在十七世纪意大利作曲家斯卡拉底称为奏鸣曲的作品,基本上具有舞曲特征。舞曲逐渐进入非舞蹈范畴,影响着其它体裁,其它体裁也影响着舞曲。各式各样的不断发展舞曲又极大丰富着舞蹈艺术本身。艺术是创造的,一定要允许并且鼓励出新,舞蹈如此,音乐也如此,舞蹈艺术中的音乐当然也是如此。历史是前进的,随着历史的进步,艺术也得到了发展,得到了进步。因此说音乐是发展的艺术,在我们对音乐形式和体裁有了一个大概概念。我们才能真正的了解舞蹈音乐,也只有这样,面对舞蹈音乐时才有了充分的准备,可以与作曲者进行充分的讨论,并提出对舞蹈音乐的即合理又创新的要求。音乐增辉作为综合艺术的舞蹈艺术,谁都不能否认音乐和舞蹈是最密切的伙伴,从实践和理论上看,舞蹈艺术中音乐和舞蹈是血肉相连的伙伴。 在大型舞台剧中,音乐与舞蹈都具有戏剧性的结构,舞剧的角色、动作与音乐的关系是统一相辅相成的。如柴柯夫斯基为舞剧《天鹅湖》所写的音乐就是极为突出的例证,主要角色都有相对独立的音乐主题,并围绕着主题发展,创造出符合角色性格的音乐形象。舞剧音乐的整体是根据情节的发展,情感的起伏,性格的矛盾进行的。舞剧艺术的发展,像柴柯夫斯基这样的大作曲家参与舞剧音乐写作,促进舞蹈音乐的发展,长期以来,舞蹈家和音乐家都在为获得相互融洽的关系而努力,特别是在科技发达的今天,人们的生活节奏加快了,对音乐的要求越来越高,这便促使舞蹈编导和音乐创作注入现代的气息,也促进派了舞剧的大力发展,就世界范围来说,尤其是舞剧音乐,已经与交响诗、歌剧、室内乐等并列。在我国,舞蹈音乐创作也空前繁荣,福建省《惠安女人》这富有福建特色的大型舞剧以闽南文化为背景,以惠安女人大海般的情怀,采用富于地方色彩的乡土乡音,创作了一系列福建特色音乐,通过音乐节奏的变化反映了惠安女人有的命比石头还硬,在与命运的抗争中一代又一代繁衍生息的不朽精神。舞蹈大赛中,涌现出一大批优秀舞蹈音乐,第七届“桃李杯”舞、《俏花旦》、《新“阿里朗”颂歌》、《溜溜的康定溜溜的情》和以历史为背景的《无名花》音乐创作与舞蹈构思紧密结合,给评委和观众留下深刻印象获得大奖。“小荷风采"——全国优秀儿童舞蹈展演中,儿童舞蹈中的舞蹈和音乐都结合得很好,音乐创作突出了儿童心理和生理的特点,塑造了儿童生动活泼的音乐形象,使孩子们看了节目在视觉和听觉上都得到了巨大的满足,得到全面的艺术享受从而受到了聪明智慧的陶冶和启迪。甘肃的藏舞《小卓玛》无论是舞蹈和音乐都突出韵味,十分舒展,’非常和谐,耐人寻味。山西的《黄河娃》满台都是铝制造的大小不同的鼓、镲和小钹,舞蹈很奔放、很热烈。江西的《请你做裁判》表现了一位下肢残疾的小姑娘对大自然的美好向往,舞蹈动作中有停顿、有伸展,音乐也留出空隙,在空白的空间中,演员的动作在交流、在延续,音乐和舞蹈动作处理得非常恰当、融洽,在展示舞蹈内涵上,编导在艺术上进行刻意处理。这所有的一切都说明我国对发展舞蹈艺术、提高舞蹈音乐水平的重视,以及我国舞蹈音乐创作的长足发展。优秀的舞蹈音乐是舞蹈中的积极因素,好的音乐能为舞蹈增辉。总之,在舞蹈艺术中音乐将永远是舞蹈的最亲密伙伴,无论是从历史的角度,还是从发展的角度,它们都相互依存、互为因果又融为一体不可分隔的特殊关系,只有在认清楚它们之间的特殊关系,我们才能创造出好的舞蹈作品,才能提高和丰富舞蹈艺术。 [1] 外国舞曲编辑欧洲音乐史中,现在还能听到的舞曲大约可追溯至10世纪,那个时期欧洲流行游吟诗人的音乐,观众可以欣赏到动人的歌曲每每搭配着优美的舞蹈,或者歌舞不断交替进行着表演。伊斯坦比塔约在1280年,有一种流行于宫廷的三拍子舞曲,叫作伊斯坦比塔(Istampita)。其中最著名的一首是法国游唱诗人阿利博(Alibo)的曲子《五月》(Calenda Maya)。这也是在中世纪,或者更早的时期所流行的舞曲。我们现在能听到的这些早期音乐,都是近代一些古乐研究小组一起通力合作的成果,他们尽量忠实地还原当时的演唱方式,也许不尽然相同,但其风格大致上是可以掌握的。萨尔塔雷洛萨尔塔雷洛也是中世纪宫廷舞的舞曲,配合一种快速、活泼的舞蹈。而且到目前为止,仍然有许多作曲家写这种舞曲。比如19世纪的浪漫作曲家就是吸纳了它快速、活泼的特性,写了一些音乐,例如门德尔松的第四号交响曲《意大利》第四乐章就是萨尔塔雷洛。布兰诗歌布兰诗歌是12——13世纪所留下的诗歌手稿集,是流行于当时日耳曼一带的世俗诗,诗上留有一些符号,这些符号就是译成乐谱的依据,因为那时没有乐谱的记载,于是只能在歌词上做记号,譬如该往上唱,他们就往上画记号,往下唱就往下画,这就是所谓的“纽码谱”(neumes),其实,它不是完整的乐谱,它应该只是一种类似备忘录的符号,这种谱也只适用于原本已经会唱这歌曲的人,因担心唱错,于是做一些符号来提醒。20世纪德国作曲家奥尔夫(Carl Orff)曾在1927年,从古老的布兰诗歌中挑出20多首诗歌,重新替它们谱上音乐,所以目前我们所听到的布兰诗歌,又旧曲及新曲两种版本。布兰诗歌嘉雅巴望巴望舞曲(pedovana)与嘉雅舞曲(galliarda)13——14世纪之后,舞曲渐渐从舞蹈中独立出来成为器乐曲,而颇富趣味的是这些舞曲通常都是成双出现:前一曲是慢的,偶数拍,称为前舞;后一曲则是快的,奇数拍的,称为后舞。而这一对舞曲也有各自不同的名字。例如在前的巴望舞曲和在后的嘉雅舞曲就是最常见的组合。这样的一对舞曲后来就称为“对舞”。不论它们是什么样的组合和名称,一定都是两个性质不同的舞曲结合在一起,而这种结合最基本的原则就是前慢后快。但是到了16世纪,“对舞”一方面慢慢扩充为组曲,另方面则渐渐分开而独立了。印象派作家拉威尔就曾写过一首独立的巴望舞曲,这首原是为钢琴,后来改为管弦乐的巴望舞曲名为《为一位早逝的小公主而写的巴望舞曲》(Pavane pour une infante defunte),这是一首高贵、严肃、哀伤的音乐,经由拉威尔管弦乐的处理后,更加展现出巴望舞曲的风格。西班牙舞曲帕沙卡利亚舞曲(passacaglia)和夏康舞曲(chaconne)在西班牙,曾流行过两种既简单又特殊的舞曲,帕沙卡利亚和夏康。它们有一共同点就是音乐都从一个八小节的低音旋律为基础,并在这八小节低音重复出现的循环过程中,以八小节为一周期,变奏着高音声部,这和变奏曲是颇为相似的。后来巴赫以此形式写了一首非常有名的《C小调管风琴帕沙卡利亚》(Passacaglia for organ in C minor, BWV 582)。帕沙卡利亚的音乐是不停反复这八小节低音,上面的音乐就可以不停的即兴演奏下去,它是即兴的、幻想的,在有限的范围内作最大的发挥。尽管这固定的八小节低音,就某个角度来看,是一种限制,然而透过丰富的想象以及音乐素养,演奏者往往能创造出一个辽阔宽广的幻想世界。浪漫时期的作曲家也曾把帕沙卡利亚这种巴洛克舞曲引到交响乐里,勃拉姆斯的《第四号交响曲》(Symphony No.4 in E minor,op.98)中的第四乐章就是一首帕沙卡利亚舞曲。卡农和吉格巴洛克时期的帕海贝尔(Johann Pachelbel,1653——1706)留下一首非常有名的对舞——《卡农和吉格》(Canon and gigue in D major,T.337)。卡农是一首轮唱曲或轮奏曲,吉格则是一种快舞。卡农和吉格不仅把对舞的原则用音乐表达出来,而且这卡农也是由八个低音不断重复发展而成。这是一首非常精妙的作品,集巴洛克时代的音乐特征于一身:第一个特征是八个低音的夏康舞曲或帕沙卡利亚舞曲所发展出来的音乐,第二个特征是对舞(前舞与后舞)。中国舞曲编辑一种是从音乐本体角度划分为声乐(舞歌)、器乐(舞乐)两大类,或者再加上综合歌舞大曲,形成三类;另一种是以不同的音乐文化风格圈或音乐文化风格区为背景,以民间原发性舞种或“舞种群落”的传播和分布为依据,讲中国民间舞蹈音乐按乐系、乐族和乐种等不同层次进行划分。声乐类编辑声乐类民间歌舞音乐,即采用歌唱方式来表现民间舞蹈的内容情绪,并与舞蹈配合出现的民间音乐形式,又称为舞歌。采茶舞歌1、采茶舞溯源采茶歌舞普遍流传于浙江、江西、安徽、福建、广西、广东、湖南、湖北等著名采茶省区。2、采茶音乐(1)采茶家族、采茶歌舞产生和主要流行于我国东南地区,在全国各地的采茶音乐中,存在着一个由同一曲调母体繁衍而成的庞大的“采茶家族”,此“母曲”即江西于都的《采茶谣》(2)“采茶家支”——桂南采茶流行与广西的民间歌舞,有一百多年的历史,最初为人们在日常劳动生活中唱的“采茶歌”,后来发展为表演性歌舞,并出现了演唱历史故事和民间传说的叙事性内容。采茶歌歌舞表演主要采用“茶腔”和“茶插”两类曲调因素。 “茶插”:民间叫法,即在固定的“茶腔”中间随意插入对比材料的意思。 “茶腔”以载歌载舞表演为主;“茶插”以小场演唱为主。花鼓调花鼓舞流行与我国、山东、南方的安徽、浙江、江苏等汉族地区,在湖南、湖北、山西、陕西等省也有分布。狭义是指以安徽凤阳花鼓为代表的,手持、身背花鼓自击,载歌载舞表演的一类民间歌舞;广义则包括流行与南方的安徽花鼓灯、湖南地花鼓等表演性歌舞以及江西的夹湖花鼓等小型歌舞综合表演。1、花鼓灯的溯源2、表演形式常采用两人对舞的形式表演,一般为一男一女,男持小镗锣,女挎小花鼓,边歌边击,相对而舞。3、花鼓音乐花鼓调《凤阳花鼓》,又称为《凤阳歌》二人台1、二人台的溯源一种主要流传与内蒙、陕北、河北部分地区,兼具民间歌舞和戏曲特真的地方民间艺术,与“秧歌”有密切关系,其音乐唱腔一部分来源与蒙、汉两族民歌,另一部分则来源于晋北传入当地的丝弦小唱“打坐腔”。2、表演形式演员仅一旦一丑,旦持手绢、折扇,着凤冠和红绿衫裙;丑拿霸王鞭和折扇,戴毡帽,穿大襟黑衫,“二人台”因此而得名3、二人台唱腔可分为声乐唱腔与器乐牌子曲两类,唱腔用于剧情表演、歌舞表演和小曲清唱,可分为戏剧性唱腔、舞歌和小曲三类。(1)戏腔较具有代表性的一类,包括慢二流水、快二流水等成套板式的唱段。 “红不红要看《金钱》打得怎样,好不好听要看《西口》走得如何”(2)舞歌有一部分舞蹈韵律性较强的曲调类型,通常用于边歌边舞的表演。(3)小曲二人台中演唱的小曲,大部分原为当地民歌小调。二人台表演佤族玩调流传与云南省沧源县佤族地区,由妇女、儿童跳唱的风习性多声部舞歌,也称玩耍调。有跳调和唱调两种。佤族玩调的基本表演特点是歌、舞结合,以唱为主。1、舞种特点及表演形式(1)分排唱(2)绕圈唱2、音乐特点采用轮唱、一领众和、齐唱等演唱方式。狂野的佤族舞蹈器乐类编辑花鼓灯花鼓灯:一种南方汉族歌舞,主要流行于安徽怀远、凤台等县。每年春节至元宵节灯会期间,花鼓灯是必不可少的表演节目。据民间口碑资料,早在清光绪以前,花鼓灯就已形成了一套较完整的表演形式,有了较丰富的音乐和舞蹈。1、灯班组织: 灯班的角色,男角统称“鼓架子”,女角统称“兰花”或“包头”。每“灯班”都有专门的锣鼓乐伴奏乐队。2、表演形式:(1)开场表演:又可分为“上灯场”和“舞岔伞”等程序。(2)大场:又称“乱场”,为花鼓灯的主体。(3)转场:为大场和小场之间的过渡和衔接部分。(4)小场:有“小花场”、“双花场”等不同节目,系由2、3人表演的情节舞蹈。(5)盘鼓:可分为地盘鼓、中盘鼓和上盘鼓。(6)后场:属小歌舞剧部分,曲调为山歌和地方小调形成的“花鼓歌”。3、花鼓灯器乐曲:花鼓灯音乐可分为花鼓歌和器乐曲两个部分。花鼓灯的器乐曲以锣鼓为主,吹管乐为花鼓灯乐器三大件:“花鼓、大锣、大钹”秧歌汉族歌舞的主要形式之一,根据记载,秧歌始于“南宋灯宵之村田乐”。有狭义与广义之分,狭义的秧歌专指俗称为“地秧歌”和“高跷”的两凤阳花鼓类节目。广义的“秧歌”主要分两类:一类指民间节庆集会时,可穿插或同时表演的各种歌舞节目等;(如《旱船》、《龙灯》)另一类指某些在秧歌基础上向戏曲、曲艺过渡的艺术类型。(如二人台、二人转)1、秧歌的溯源(清)吴锡麟《新年杂咏抄》 [2] :“秧歌,南宋灯宵之村田乐也。……” 认为,南宋歌舞《村田乐》是秧歌的早期形式。东北秧歌 2、器乐类秧歌音乐秧歌音乐也可分为器乐与声乐两类。一般情况下,器乐主要用于大场舞蹈,声乐主要用于小场的民歌与小戏的演唱。芦笙舞是一种主要分布在我国西南部、中南部的少数民族歌舞,可分为芦笙舞和葫芦笙两大类。其中芦笙舞主要分布在贵州、广西和湖南等省的苗族和壮侗语族诸民族中;葫芦笙舞主要分布在云南、四川等省的藏缅语族彝族支各民族里。 云贵奇葩——芦笙舞1、芦笙舞的溯源唐代,樊绰《蛮书》说:“少年子弟暮夜游行闾巷,吹葫芦笙,或吹树叶,声韵之中,皆寄情言,用相招乎。”2、芦笙舞的形制、组合及表演形式芦笙采用竹、木所制,由笙斗、簧片和共鸣器几个部分组成。演奏形式约分为四种:独奏、对芦笙、套芦笙、芒筒芦笙表演形式上存在着一定的民族和地域性差别。(苗族)(1)芦笙排舞(2)芦笙队舞(3)踩芦笙(4)双人舞与单人舞3、芦笙舞音乐(1)体裁类型芦笙音乐可分为舞曲、礼乐、叙事曲和吹歌四类。(2)织体类型①单旋律型②主调型③复调型(3)曲式结构乐段:三截式、展衍式、带变奏的反复组曲:变奏体组曲、循环体组曲少数民族乐舞(一)藏族囊玛藏族的一种民间舞蹈艺术品种,一度受到藏族知识分子和歌舞艺人加工、规范后,被藏族封建贵族纳入宫廷,后又重性散步于民间。 “囊玛”是藏语的译音,原意是“里面”、“屋里”,也有人解释为“集中”。 [3] 1、囊玛的溯源“囊玛”的来由说法颇多:有说囊玛一词系外来借用语,是南亚大陆巴基斯坦一带的“呐嘎玛”(歌曲之意)的谐音,从拉达克传进来的。2、囊玛音乐囊玛音乐由中速的器乐前奏、慢板歌曲乐段、快板舞曲乐段三部分组成,具有定型性、程式性较强的音乐和表演程序结构。 囊玛音乐一般由笛子、扎木聂琴、扬琴、京胡、特琴、根卡、串铃等七件乐器组成的乐队演奏。囊玛 (二)象脚鼓舞流传在云南省的一种傣族歌舞,采用象脚鼓、铓锣和钹伴奏。五点钟,带有舞歌与打击乐曲循环交替出现,歌时不舞(奏)、舞(奏)时不歌的表演形式特征,又可分为象脚鼓舞、跟鼓舞、孔雀舞、十二马舞等多种类型。傣族《跟鼓调》是“做摆”(集会)时贺客队伍以歌舞酬谢、恭贺族人所唱的祝颂调,傣族称为“喊半光”。象脚鼓舞蹈 (三)维吾尔族木卡姆歌舞 木卡姆是流传于中国新疆维吾尔族地区的传统古典大曲,具有统一调式体系,以歌、舞、乐三者组合而成。1、木卡姆溯源一种观点认为:“木卡姆”一词源于木卡姆为古龟兹语,意为“大曲”。也有人认为阿拉伯语“玛卡姆”的音转,作为一般音乐用语有“声音”之意,作为音乐术语,则有“特定的调式,旋律的模式及其即兴演唱”。2、木卡姆音乐木卡姆音乐的两种歌舞组曲结构形式:其一是像十二木卡姆第一部分的歌舞组曲和第三部分麦西热普那样作为大型声乐、器乐套曲的一个组成部分;其二是像多朗木卡姆那样,其自身便是一个风格较为单纯的民间歌舞组曲。3,“麦西热普”(1)原意为“欢乐的晚会”,由三至六首节拍不同的舞蹈组成,没有间奏,甚至没有长于一个乐节的过门。(2)唱词木卡姆的唱词是一些内容不相关连的诗歌连缀起来的。(3)音阶调式以自然七声音阶为主,兼有五声、六声音阶。(4)伴奏乐器沙塔尔、弹波尔、独它尔、手鼓、热瓦普等。
2. 天人合一是中国文化对自然人的最好状态?
中国传统文化根本特色的“天人合一”思想,长期以来影响着中国人的思维,并体现着中国人特有的思维模式。仅将在中国文化史上长期占主导地位的“天人合一”思想理解为儒家一家之言,显然有失偏颇。因为中国传统文化是以“儒”为主干的,以“道”、“佛”为两翼的三维结构。三维结构的形成与发展也使中国人特有的整体性、适度与执中、对立与统一、直觉与体悟、认识世界与认识自我相统一的思维方式逐渐稳固并传承下来。同样,理解“天人合一”思想的现代价值也不能局限于仅仅将其视为解决生态危机的救世哲学,而还应该立足于时代,思考其对现代理性思辨、当代马克思主义中国化、社会主义和谐社会和可持续发展的内在关联性。
关键词:
“天人合一”;三维解读;思维方式;现代价值
中图分类号:B21
文献标识码:A
文章编号:16738268(2013)05004506
中国古代哲学的核心“天人合一”思想包涵着极其丰富的内涵,体现着古人追求、实现理想的价值目标,以至于在世界日益全球化的今天,当人们面对日益严重的自然生态危机的时候,人们便开始反思这一古老命题,试图从中国古代“天人合一”思想中去寻求“救世之道” 。“当然,儒家的‘天人合一’思想不可能直接解决当前人类社会存在的‘生态’问题。但是,‘天人合一’作为一个哲学命题、一种思维模式,认为不能把‘天’、‘人’分成两截,而应把‘天’、‘人’看成是相即不离的一体,‘天’和‘人’存在着内在的相通关系,无疑会对从哲学思想上为解决‘天’、‘人’关系、解决当前存在的严重‘生态’问题提供一有积极意义的合理思路。”[1]诚然,“天人合一”思想对于我们认识和解决生态危机有着积极的指导意义,然而,“天人合一”思想作为中国传统文化最根本的特色,对中国人的思维方式、文化走向、价值观念、修养境界、审美追求、伦理道德等各方面都产生了深远影响。在很大程度上它不仅体现出中国传统文化的特色,更体现为一种思维方式,如果把它仅仅停留在现代意义的理解上,那就远不能全面把握“天人合一”思想的精髓。因此,从思维方式角度来审视,才是其博大、传承至今的原因之所在;从思维方式的角度来探析“天人合一”思想的影响更能体现其现代价值和意义。
一、“天人合一”思想的三维解读
“天人合一”思想的内涵是十分丰富的,仅仅将“天人合一”思想理解为儒家一家之言,显然是不全面的。尽管中国传统文化的三维结构是以“儒”为主干的,但是其三维结构的两翼——“道”、“佛”也对“天人合一”思想作了不同的解释。因此,全面理解“天人合一”思想的内涵就应该联系“儒”、“道”、“佛”对它不同的解释,并赋予它新的时代意义。
“天人合一”思想可以追溯到殷周时期,《礼记·表记》中说:“殷人尊神,率民以事神。”殷人把神看成是天地一切的主宰,凡事求卜,这实际上是一种原始的蒙昧崇拜人神关系。到了春秋战国时期,诸学派建立了各自的天人观,其中,儒家学派的天人观构成了“天人合一”思想的主脉。《孟子·尽心上》曰:“尽其心者,知其性也,知其性则知天矣。”“天人合一”在孟子这里更加强调的是人性,人性是以天为本的。在这里,孟子不仅把道德赋予天,而且还以道德之天作为人伦道德的根本依据。有如《孟子》所云“尽心、养性、修身”以至“事天、立命者”;《中庸》所云“尽其性”以至“与天地参”。到了汉代,董仲舒又在前人的基础上建立了“天人感应”的完整的理论体系,如他在《春秋繁露·阳明义》中所云“天”亦有“喜怒之气,哀乐之心,与人相副。以类合之,天人一也”。到了宋代,中国传统文化的三维结构已经基本形成,儒家“天人合一”思想进一步成熟,虽然宋明理学“天人合一”思想和张载“天人合一”观都源自于孟子的天人观,但是他们以及“二程”的理论都对孟子和董仲舒的“天人”理论作了进一步的发展,其主要是认为,人与天地万物为一体,并且将博爱思想引入其中,在此基础上肯定了天道与人道的同一。朱熹又将天理、人欲发展到极端,提出了“存天理,灭人欲”,他认为只有这样才能达到“天人合一”的圣人境界。
纵观儒家“天人合一”思想的发展,可以看出, “天人合一”思想作为儒家的核心概念和所追求的境域意蕴深远。“天人合一”的“天”可以归纳为:“一指最高主宰,二指广大自然,三指最高原理。”[2]显然,儒家的“天”具有道德的含义,也就是道德之天。“合一”也就是“统一”,是指双方相互联系有不可分离的关系,当然“合”不是简单的“天”、“人”相加,而是一种整体的概念,或者是超越这种简单相加之和。
道家在论述“天人合一”思想时更加注重天、地、人三者的统一。老庄的“天人合一”思想不同于孔孟,道家思想中的“天”不像儒家包含强烈的人伦道德的色彩,它指的就是万物之自然,强调的是“无为”,即贬抑人为,强调不要以人灭天,要“无为而治”,即听任万物之自然。老子在《道德经》中说:“人法地,地法天,天法道,道法自然。”这里的“自然”是自然而然的意思,在道家看来,“道”就是最高的法则和原则,人能顺应“道”,顺应万物之自然就是无为。他要求人们放下一切私欲,做到一切皆顺其自然。《庄子·齐物论》中主张“天地与我并存,而万物与我为一”,在道家看来,人即是自然,也是自然的一部分。同时,他们还强调要通过修炼的方法使人的“精气神”与宇宙的“精气神”相互沟通和融合,达到天人合一。可见道家的“天人合一”更多地在于强调人的精神境界,因此,道家的“天人合一”也同时具有了深厚的审美意蕴在其中。
中国化的佛教也讲与宇宙融通,但是,其思想与儒、道有明显不同。“佛家期于‘成佛’,儒家期于‘成己’,亦曰‘成己、成物’,亦即后世俗语所云‘作人’。”[3]儒家讲“天”的时候从不离开人,其根本的立足点和最终的归结都在人身上。而佛家则完全相反,佛教的“天”是与人的世界相对的另一个世界,这个世界是一个完全没有人世间一切苦难的清净境界,佛家讲的“天”总是超越人的立场,不会归结到人自身,而是归结到成佛——脱离人世苦难的清净极乐世界。如果说儒家讲“天”是为了积极的入世,那么佛家讲“天”则完全为了要慎行于当世,是一种立足当世以求出世或者消极地入世的人生态度。由此可以看出,佛教的这种思想不仅从根本上否定了现实生活,也否定了现实生活的积极价值。按照佛教的观点,世间皆苦,生活是痛苦,而且整个人生就是痛苦,甚至生命或存在本身就是痛苦。人生要摆脱这些痛苦,必须超越“三界”,立足于当世,在人间修行,这样才能按照功德大小进入天国,达到天人合一。这种天人合一的境界完全是与现实对立的,是一切皆空的功德大圆满的“天人合一”境界。 “天人合一”思想的内涵不是单一的,而是在一条主线的基础上,涵盖了很多方面的丰富内涵。尽管儒、道、佛对“天人合一”思想都做了不同的解释,但是,不同的时代所具有的丰富内涵长期沉淀下来成为文化的传统特色,综合儒、道、佛的思想,“天人合一”思想的思辨色彩更加浓厚,这种古人看待人与天之间关系的基本态度也直接影响着人们的思维方式以及生活方式。
二、“天人合一”思想对中国人思维方式的影响
“文化问题,体现在每一个人的生活中,就是思维方式的问题。不同的文明形态,其实就是不同的思维方式的凝结。”[4] “天人合一”思想作为中国哲学的基本精神和中国文化的特色,长期以来影响着中国人的思维方式,并随着文化的沉淀,形成相对稳固的思维模式。反过来,这种相对稳定的思维方式又会对民族文化的塑构和中国文化传统的形成具有决定性的作用,从而这种传统的思维方式也就成为中国古代文化的特质和基本精神的集中体现。主要可以从以下几个方面来描述。
(一)整体性思维方式
中国传统“天人合一”思想的“合”的思维方式是一种整体性思维模式。古人提出了天、地、人合为一体,不可分离的生存境域,并由此提出人的价值目标也是注重整体的。在古代社会,由于对自然规律的认识是模糊的,由模糊产生整体的印象,导致人们习惯于整体的直觉和感性的推理,所以必然从模糊的整体上来把握世界。尽管这种模糊的思维方式会导致不注重严密的逻辑推理,但是它把世界理解成相互联系和变化发展的整体,也蕴含着朴素的辩证思想。“天人合一”就是从整体的角度来追求天与人的合一,如有学者指出:“在传统哲学中,儒道两家都主张‘天人合一’,道家倾向于把人自然化,儒家倾向于把自然人化,但他们都认为,人和自然是一气相通的。这种天人合一,万物一体的观念反映在思维中就形成了整体性思维的特征。”[5]这种整体性思维看到了天地万物存在的相互联系,看到了“合”是万物存在的法则,并要求人们按照这种法则行事,由此形成“天人合一”。从宏观上看到事物的联系,把握其整体性,对于我们全面认识事物有积极作用,这种从宏观整体角度来看待人与自然、人与社会的思维方式无疑也有其合理性,但是与西方的“主客二分”原则相比有其明显的缺陷,其主要表现为因片面强调整体性、全面性所导致的模糊性与笼统性,以致对事物的多样性、具体的个性差异的把握显得无能为力,这种思维方式也是导致中国自然科学发展滞后的一个重要原因。因此,整体性思维方式有其积极的合理因素,但是,同时应该注重与“主客二分”原则合一,由此促进传统思维方式向现代思维方式转型,进而形成新的思维格局。
(二)适度、执中的思维方式
《中庸》曰:“喜怒哀乐之未发,谓之中;发而皆中节,谓之和。中者也,天下之大本;和者也,天下之达道也。致中和,天地位焉,万物齐焉。”这里的“中”是指无所谓“过分”或“不及”,也就是适度、执中的意思,由“中”到“和”或“合”,“和”来自“中”,“中”是“和”所必需。同样,道家的“道法自然,无为而治”也暗含了一种顺其自然的不超越、不违背的适度原则。而佛教的人世间皆苦,主张在世间修行逐渐“顿悟”,从而脱离苦海的消极的入世思想中也含有某种程度的“度”的原则,这里的“顿悟”就需要达到某种“度”才能实现。综合儒、道、佛天人观,它们的“天人合一”都是通过“度”来达到“合一”的,适度、执中虽然在《中庸》中得到更多的阐释,但是,“天人合一”本身也正是适度、执中的结果,适度、执中是达到“天人合一”的途径,反映在思维方式上,“天人合一”思想体现着更多的适度、执中的思维方式。
(三)对立与统一的辩证思维方式
虽然“天人合一”思想强调“主客合一”,但是这并不意味着“天人合一”完全否认了“主客二分”,只不过这种“合一”是在“二分”的基础上的“合一”。无论是儒家的天、地、人,还是道家的“道”与“自然”,或是佛教的“人世”与“西方极乐世界”,很显然,它们已将人、天、地首先区分开来,只不过这种区分显得直观和浅显。由此,从认识论角度看,“主客二分”是“天人合一”思想的应有之义,“天人合一”内在地包含了“主客二分”。但是这种直观和浅显的“主客二分”只是认识的前提和基础,而不是归宿,“主客合一”才是“天人合一”的最终归宿。从某种意义上讲,这种在对立中把握统一的思维方式也包含着朴素的辩证思维因素,同样,“天人合一”思想以整体性思维方式和以运动、变化、发展的方式来观察世界和解释世界,也包含着朴素的辩证思维因素,只不过由于某种缺陷的制约,中国古代“天人合一”思想的这种辩证思维没有进一步发展起来。比如《老子》中的“道”即规律之意,它既是世界统一的原理,又是世界的发展原理,同时这个最高的哲学范畴的“道”是不变的,因而是静止的,由此又引出了静生动的结论。又如《道德经》中说:“道乃久”,“夫物芸芸,各复归其根,归根曰静,是谓复命。”同样,大量的佛教教义,比如“三谛”中“一切种智”所强调的“既看到事物之别相,又看到事物之总相”[6]以及“三界唯心”思想中的某些理性思维都蕴含着朴素的辩证思维方式,这为佛家思想的发展和认识“人”与“天”的关系奠定了基础。尽管佛家讲的“天”往往被认为是其后世,但是达到这种解脱却要投身于世间,以在世间达到本质上的变革来使这一矛盾得到解决。由此,如果说马克思进一步发展了辩证唯物主义,那么,中国传统哲学的“天人合一”思想可以说是马克思主义在中国传播、发展的哲学基础和文化渊源。因为,中国古代“天人合一”思想——这种没有进一步发展起来的朴素的辩证思维方式,千年以来一直昭示着人与自然的辩证统一的关系,而正是由于这种辩证的思维方式才在后世哲学那里产生着深远影响。
(四)直觉与体悟思维方式
直觉与体悟的思维方式贯穿于中国传统思维始终。直觉是“主体自身通过潜意识的活动,对知识经验进行加工,并跃过严格逻辑证明而产生的突发式直接把握客体对象的思维过程”[7]。中国化佛教里的“观”、“照”、“证”、“悟”就是一种直觉思维方式。体悟也是指越过逻辑思维,凭借经验和知识,领悟认知事物的思维过程。中国古代诗词所表达的意境和蕴义大多要靠直觉和体悟来体味,如果说“山气日夕佳,飞鸟相与还”是一种直觉思维景象或意境,那么“此中有真意,欲辨已忘言”中的“此中有真意”就是一种体悟到的结果。尽管直觉与体悟思维方式伴随着人类早期的劳动与实践而产生,但是,正是这种思维方式构成了“天人合一”思想的基础,“天人合一”思想又使其进一步得到发展和升华,以至于“天人合一”思想乃至于中国传统思维都以直觉和体悟为主要特征。古人对“天”、“人”的认识都具有直觉和体悟的因素,也就是说人们依靠经验和知识,借助于模糊性思维或非逻辑证明的直觉和体悟,从总体或整体上把握对象,领会事物之间的普遍联系,达到主体客体的融合,从而构建了“天人合一”的思想框架,反过来,“天人合一”思想的形成又使直觉、体悟思维方式进一步得到稳固,以至于千年来影响着人们的认知和行为,并使其成为中国传统思维的主要特征。而随着时代的变化,这种直觉与体悟思维方式的发展使得它的缺陷日益暴露,而正是这些缺陷呼唤并促使理性思辨的出现与发展来弥补其缺陷和不足。 (五)认识世界与认识自我相统一的思维方式
无论儒、道、佛的天人观是怎样达到“天人合一”的,它们一个共同的基础就是在认识了天、地、人关系的基础上达到的“合一”。孔子说:“五十而知天命”,这里的“天命”就是自然(即天、地、人)规律,“知天命”就是对自然规律的认识和把握。《孟子·尽心上》曰:“尽其心者,知其性也。知其性,则知天矣。”孟子将对人自身的认识和对自然的认识统一在一起。《道德经》曰:“有物混成,先天地生……吾不知其名,字之曰道”,“道生一,一生二,二生三,三生万物”,“万物一体”,“天地与我并生,万物与我为一”。从中不难看出老子认为人与自然本是同根,但是它们又各自具有各自的发展规律,也就是各行其“道”。佛教认为人世间皆苦,要达到“合一”就要在人世间修行,这种不脱离人世而最终达到的“顿悟”的境界,很明显就是一种认识自我和认识世界的统一过程。长期以来,这种认识世界与认识自我相统一的思维方式指导着中国人在面对不同的人生境遇时能正确认识自我和认识世界,并作出选择。
三、“天人合一”思想的现代价值
在中国传统哲学文化中,“天人合一”思想不仅是中国哲学的基本问题,也可以说是中国人思想的基本模式。中国人的世界观、伦理观、价值观甚至审美观,都是建立在这种天与人的和谐的基础之上。现代人在理解“天人合一”思想的时候,大多是阐述其人与自然和谐方面的内容,并试图以此来解决人类所面临的严重的生态危机,这当然是一个有重要意义的切入点。但是,正如学者指出:“现代社会的生态文明严格意义上讲不是从‘天人合一’开始的。”[8]所以,仅从当今生态危机的角度来挖掘“天人合一”思想的现代价值就好比仅从儒家一家之言来理解其涵义一样,难免具有片面性。因此,紧跟时代,结合中国实际来审视“天人合一”思想,其现代价值和意义更强。
(一)“天人合一”思想是现代理性思辨的发展源点
尽管中国传统思维体现了中国特有的直觉和体悟的思维方式,但是这种具有模糊性的混沌的、对事物整体性的把握为主要形式的思维方式并没有完全遏制或否定理性思辨的产生与发展。“天人合一”思想作为一种独特的思维模式,表现为理论思维和生活、实践思维两个层面,两个层面相辅相成,但是,这种受制于理论思维的生活、实践思维仍然习惯于从整体角度来把握万物,而这种无序的思维强调整体性、全面性所导致的缺陷又急切呼唤着对事物的多样性、具体的个性差异的把握,从而达到“人”与“天”的融合。也就是说,“天人合一”思想这种整体性思维的深处蕴含着理性思辨的潜能,从而导致从整体性上把握世界的同时,又促使其以运动、变化、发展的方式来观察世界和解释世界,比如老子的“道”既是世界统一的原理,又是世界的发展原理,还是静生动的结论,即把世界看成一个联系、变化、发展的整体。同样,佛教教义“三谛”中认为的“事物之别相”、“万法之变化”尽管有浓厚的唯心色彩,但是都孕育着简单的思辨色彩,从这个意义上说,“天人合一”思想不仅体现着中国特有的思维模式,而且也促进了理性思辨的形成和发展,并促使其与传统的整体性模糊性为特征的思维方式形成互补,共同促进现代思维方式的发展。
(二)“天人合一”思想是马克思主义中国化的文化基础
马克思主义中国化的一个重要条件之一就是中国的传统文化,“天人合一”思想作为传统文化的根本特色,是马克思主义在中国发展的重要文化根基。“天人合一”思想所体现的整体性思维,在对立中把握统一,认识世界与认识自我,适度、执中,直觉与体悟的传统思维方式无疑为马克思主义在中国的传播与发展奠定了浓厚的文化基础。因为,在一定程度上,“天人合一”思想所体现的思维方式,尤其是朴素的辩证思维成为马克思在中国发展的重要哲学基础和文化渊源,从某种程度上讲,中国特色的思维方式不仅推动了马克思主义在中国的发展,同时,还赋予中国化的马克思主义以新的民族特色。这种传统文化和思维方式与马克思主义相结合,使中国化的马克思主义具有了浓厚的中国文化底蕴,更容易为人们所接受。反过来,在马克思主义科学理论的指导下,这种传统文化和思维方式会向着科学的方向发展,并随着时代的进步拥有更科学的内涵。
(三)“天人合一”思想是和谐社会的认识之源
当今的生态环境危机往往促使人们试图从“天人合一”思想中寻求救世的理论依据。人与自然和谐,顺应自然当然是“天人合一”思想的重要内容之一,但是纵观“天人合一”思想的发展,可以清晰地看到人伦、道德、义理、博爱、友善的精神,正是这些精神构成了“天人合一”思想丰富深刻的内涵。千年来,这些精神以文化的形式深深沉淀、传承下来,进而稳固于人们的思想和行为之中。当今的社会主义和谐社会建设要求的民主法治、公平正义、诚信友爱、充满活力、安定有序、人与自然和谐相处都可以从“天人合一”思想的丰富内涵和精神中找到渊源,从这个层面上讲,“天人合一”思想的“合一”与和谐社会的“和谐”不是简单的统一,而应该是社会的和谐广泛地包含着人伦、道德、义理、博爱、友善,甚至更多的丰富内涵,因此,“天人合一”思想是和谐社会的认识之源,并将“天人合一”的精神结合于时代,赋予其新的时代内涵和意义。
(四)“天人合一”思想是可持续发展的指导原则
从表面看,“天人合一”思想强调的是人与自然的有机统一,从深层次看,即说明人也是自然的一部分,这就要求人要遵循顺应自然之道,即规律,才能达到二者“合一”。老子说的“道法自然”以及《孟子》所云“不违农时,谷不可胜食也;数罟不入洿池,鱼鳖不可胜食也;斧斤以时入山林,材木不可胜用也”等,都有“可行”、“适时”的要求,“天人合一”思想的这种不违自然之道的“合一”也就是要遵循自然规律,而不能违背规律,这样才能有所生存和发展,这种“合一”本身就包含着对适度的持久性和连续性状态的追求,而这正是可持续发展所要求和强调的。更进一步而言,如何不违自然之道,如何保持持久连续的“合一”便是当今科学发展、可持续发展基于当今科学技术的水平上的一种更为主动积极的发展模式和道路。如果说“天人合一”思想是古人被动地顺应自然的一种简单的发展思想或模式,那么,可持续发展可以说是以“天人合一”思想为指导原则的、以现代科学技术为基础的、积极的科学的发展模式。从这一层面来讲,“天人合一”的目的和归宿,也正是可持续发展所追求的,可持续发展的持久性、连续性与“天人合一”思想在理论上是相通的,它们都认同人是自然界的产物,自然环境是人类存在和发展的前提条件和基础,人的生存、发展与资源的有效利用和社会各方面的协调紧密相关。可以说,“天人合一”思想至今仍对可持续发展起着重要的指导作用,可持续发展是对“天人合一”思想的继承和超越。
参考文献:
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[4]干春松.中国人思维方式的五大主题[J].新东方,2010(72):69.
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[6]聂琴.天人之际——中国哲学与中国文化[M].昆明:云南大学出版社,2004:112.
[7]陈江风.天人合一:观念与华夏文化传统[M].北京:生活·读书·新知三联书店,1996:214215.
[8]张辉,侯翠瑛.现代视角下“天人合一”哲学思想[J].前沿,2010(12):4749.
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